Nhà văn Na Uy Jon Fosse bắt đầu sự nghiệp với văn xuôi, thơ ca, rồi sau là kịch. Trong dự án công diễn vở kịch Cái tên (de Namnet) ở Nhà hát Quốc gia Bergen, ông viết lời giới thiệu Tiếng nói không lời. Tiểu luận xoay quanh thứ ngôn ngữ lặng yên nằm giữa những dòng chữ, thứ ngôn ngữ không cất lời nhưng luôn mong mỏi được lắng nghe; cùng với đó là những suy tư về khả năng của sân khấu trong việc gìn giữ và mang đến tiếng nói như vậy. Vấn đề này sẽ còn liên tục trở lại trong những bài phỏng vấn, trao đổi hay cả trong diễn văn nhận giải Nobel Văn học năm 2023 của Fosse sau này.

Nhà văn Jon Fosse.

Viết là một dạng năng lực ta mang, nó ở bên ta, song hành cùng ta, tựa như một con người xuất hiện và tiến bước.

Marguerite Duras, Viết, Éditions Gallimard, Paris 1993

Trong những điều nghệ thuật nói đến, có một thứ khác, không phải nội dung, sẽ quyết định chất lượng một tác phẩm. Thứ “khác” ấy chúng ta thường gọi dưới cái tên hình thức. Hình thức thì quan trọng. Thế nhưng cuối cùng tôi cũng nhận ra rằng hình thức cũng chẳng quan trọng hơn nội dung.

Có lẽ trong một tác phẩm nghệ thuật đích thực, hình thức và nội dung hòa quyện khăng khít với nhau đến mức không thể tách rời: nội dung là hình thức, hình thức là nội dung.

Hơn cả nội dung, và hơn cả hình thức, có một yếu tố khác sẽ quyết định chất lượng một tác phẩm. Cái “khác” ấy là gì?

Có lẽ đó là tiếng nói ta hằng nghe rõ trong mọi tác phẩm nghệ thuật chân chính.

Tôi sớm nhận ra rằng trong văn chương, tiếng nói ấy ở đó nhưng nghịch lí thay, nó cũng không nói gì về chính mình. Điều lạ lùng là, trong một tác phẩm hay, cất lên một tiếng nói không lời, một tiếng nói chẳng có gì đặc biệt, một tiếng nói chỉ đơn thuần là ở đó, tựa như điều ta có thể lắng nghe, như tiếng nói vô thanh cất lên từ xa xôi.

Và thế rồi tôi chợt nhận ra, đó là tiếng nói hoàn toàn nằm nơi chữ nghĩa. Và đó là lí do vì sao tôi gọi nó là tiếng nói của ngôn từ. Trong những tác phẩm hay, lúc nào ta cũng nghe được tiếng nói ngôn từ. Tiếng nói ấy không thể bị giản lược thành nội dung hay hình thức mà nằm ở tất thảy những gì mà hình thức và nội dung cấu trúc nên, đó cũng chính là bản thân văn chương.

Thế nên với tôi, nghệ thuật gắn bó với tiếng nói gần như phi nhân này, trong tiếng nói khiêm nhường của mình.

Và nghịch lí lẫn lạ lùng thay, tiếng nói ấy ở đó, nó chẳng nói gì cả. Đó là tiếng nói câm lặng. Một tiếng nói cất lên trong thinh lặng. Tiếng nói đến từ lặng câm và đôi khi được nghe thấy qua những gì người khác nói, chẳng hạn qua người kể chuyện và các nhân vật trong cuốn tiểu thuyết, hay các nhân vật trong một vở kịch.

Tôi có thiên hướng tin rằng chính trong trước tác kịch, thứ tiếng nói không cất lời nhưng lại hiện diện ấy lần đầu tiên xuất hiện. Bởi sử thi và những khúc hát rong có giọng nói cá biệt rõ ràng đến nỗi tiếng nói khác, thứ tiếng nói không cất lời ấy khó lòng được lắng nghe. Nhưng trong văn học viết, nếu đó là một tác phẩm hay, thì tiếng nói câm lặng này lại hiện diện; tất nhiên, trong một vở kịch hay cũng như vậy.

Có lần, khi tôi thử tìm một khái niệm để hiểu về tiểu thuyết, thì đó là tiếng nói này, thứ tiếng tôi gọi là tiếng nói của ngôn từ, mà đối với tôi, đó là khái niệm quan trọng nhất để hiểu về tiểu thuyết. Nhưng tôi không thể nói được gì thêm. Chính bởi cảm giác rằng không thể nắm giữ được, tiếng nói ấy không sinh ra cho mình nắm bắt, ngược lại, nó xuất hiện như khái niệm không thể nắm bắt.

Tôi từng nhận ra rằng tiếng nói ấy hiện diện trong văn chương mà mình yêu thích, đó cũng lại là một nghịch lí khi tiếng nói ấy được nghe thấy thật rõ ràng trong loại văn chương có vẻ ít tính khẩu ngữ và đậm tính bác học, chẳng hạn trong những cuốn tiểu thuyết “phức điệu”, nhưng tôi không thể nói thêm điều gì (sau này, nhà thơ cũng là triết gia người Pháp Maurice Blanchot giúp tôi hiểu được tiếng nói ấy thuộc kiểu gì – tôi sẽ không đi vào tiểu tiết nhưng những gì tôi nói ra chắc chắn đều được khơi nguồn từ suy nghĩ của ông).

Thế còn sân khấu?

Tôi có xu hướng nghĩ rằng ta có thể hiểu theo cách tương tự. Và tôi thật sự đã nghĩ rằng chính nơi sân khấu, giọng của tiếng nói câm lặng ấy được lắng nghe trước nhất.

Nỗi chán ghét sân khấu trong tôi một phần bắt nguồn từ thực tế sân khấu chỉ mang đến văn hóa chứ không mang tính nghệ thuật. Sân khấu chỉ gợi ra không gian mà trong mắt tôi, chỉ là sự phô bày văn hóa khó chịu. Tôi chẳng thể nghe được tiếng nói nào như thứ tiếng mà tôi nhắc đến.

Hoặc gần như chẳng bao giờ ta nghe được tiếng nói như thế ở đó. Thế nhưng rồi tôi tình cờ nhận ra thứ tiếng nói mình lắng nghe được trong văn chương cũng ở đó, trên sân khấu, và tôi sẽ không giấu giếm rằng tiếng nói ấy ở trong những màn cảnh mà Samuel Beckett và Lars Norén viết ra.

Nhưng thường nhất thì, khi đến rạp hát, tôi chỉ tìm thấy sự thống nhất văn hóa, những lời bán tán xôn xao về các chủ đề rành rành xuất hiện trên báo chí và truyền hình, hoặc những sáng tạo hình thức của chủ nghĩa hiện đại phù phiếm. Chẳng nghi ngờ gì nữa, một cái thì hướng đến công chúng có tuổi và lịch lãm, thứ kia thì hướng đến công chúng trẻ tuổi thâm trầm. Cái đầu xuất hiện ở thứ ta gọi là các “tổ chức”, cái thứ hai thì ở những nơi gây kì thú trên khắp các thành phố.

Với tôi, đến rạp hát dần dần đồng nghĩa với ra khỏi rạp – ngay từ mở màn. Tôi phải trốn thục mạng khỏi sự đồng thuận văn hóa dính dớp ấy, thứ đồng thuận đe dọa tước đoạt đi mọi dũng khí sống của mình.

Và thế nhưng, tôi lại từng trải nghiệm một sâu khấu đã vượt qua được khoảng cách chia cắt văn hóa và nghệ thuật – rồi khi sân khấu hợp nhất với nghệ thuật, thì nó đích thực là nghệ thuật. Trải nghiệm ấy, tôi đã trải qua. Khi trải nghiệm ấy sinh ra, tôi đã gặp thứ khác, một tiếng nói lặng yên, tiếng nói đơn độc tôi chưa từng bắt gặp. Tôi thật sự ấn tượng với tiếng nói câm lặng ấy, và kể từ khi gặp gỡ tiếng nói ấy, cuộc sống đã không còn như trước nữa.

[...]

Từ khi sân khấu kịch – ít nhất là sân khấu mà tôi hình dung – từ bỏ văn hóa, thứ văn hóa nó luôn vật lộn chiếm lĩnh, và trở thành nghệ thuật, thì điều nổi bật lên không phải là nội dung mới mẻ, cũng không phải hình thức, không phải việc ta bắt gặp thứ hình thức chưa thấy bao giờ (bởi xét phương diện nào đó, nội dung lúc nào cũng mới, bất chấp thể loại và mức độ hay dở, và cũng theo cách nào đó, hình thức lúc nào cũng mới, từ màn diễn này đến màn diễn khác, từ tối này sang tối khác), ngược lại, thứ cho thấy sân khấu kịch vượt khỏi văn hóa và trở thành nghệ thuật, đơn giản là việc ta nghe thấy tiếng nói chưa từng nghe được trước đây.

Tiếng nói ấy tôi gọi là tiếng nói của ngôn từ. Chỉ khi sân khấu kịch thành một loại “lối viết sân khấu”, tiếng nói ấy mới được lắng nghe, trong khi tiếng nói ấy nói mà không nói, thông qua các tình huống mà những thay đổi trên sân khấu tạo ra nhờ những chuyển động ngôn ngữ và cử chỉ tinh vi, nhờ các mô típ và hình ảnh được cách điệu hóa.

Thế là ta nghe được tiếng nói không lời, chất chứa ý nghĩa tiềm ẩn.

Và đó là tiếng nói cất lời mà không lên tiếng, nhưng tiếng nói ấy gần như không phải tiếng nói của con người, không phải tiếng nói của tác giả cũng không phải của đạo diễn sân khấu, mà là tiếng nói đến từ xa xăm.

27 tháng Năm năm 1995

Nguyễn Thị Hoài Phương dịch từ bản tiếng Pháp của Terje Sinding

(Jon Fosse: Voix sans paroles, https://surlering.org/2024/03/07/jon-fosse-voix-sans-paroles/)

Nguồn: Báo Văn Nghệ